Одна из главных премьер Венецианского кинофестиваля: Роберт Паттинсон преображается в легендарного скандального ведущего Криса Хэнсена в игровом дебюте документалиста Лэнса Оппенхайма. О впечатлениях от фильма о провокационном шоу «Поймать хищника» рассказывает Карен Аванесян.
Среда, девять вечера, телеканал NBC. В 2006 году в это время выходит программа, в которой взрослые мужчины приезжают на свидание к несовершеннолетним и попадают в дом со скрытыми камерами, распечаткой собственной переписки и ведущим, знающим о них все. В тот же час на ABC идет телесериал «Остаться в живых». Программу Хэнсена поставили в прайм-тайм, она конкурирует с сериалом за зрителей, и канал требует от нее соответствующих рейтингов.
Крис Хэнсен существует на самом деле. Корреспондент NBC с 2004 года вел цикл «Поймать хищника»: волонтеры общественной организации переписывались в чатах от имени подростков и назначали встречу, а дальше в дело вступали камеры, Хэнсен и полиция. Передача собирала миллионы зрителей и не меньшее количество упреков в том, что журналистика здесь подменила суд публичным позором. В прошлом году о передаче вышел документальный фильм «Хищники» Дэвида Осита. Оппенхайм обратился к той же истории в игровом кино. Сценарий Аджона Сингха отталкивается от статьи Люка Диттриха в Esquire, а Паттинсон, помимо главной роли, взял на себя продюсирование.
Хэнсен постепенно превращается из журналиста в шоумена. В первых задержаниях его Хэнсен держится процедуры: вопрос, пауза, распечатка, загнанный в угол преступник говорит сам. Когда канал ставит передачу в прайм-тайм против главного сериала ABC, процедура остается той же, но применяется ради другого: выпуск обязан быть зрелищнее предыдущего, а на разговоры продюсера о деньгах Хэнсен отвечает разговором о предназначении. Паттинсон точно воспроизводит интонации реального Хэнсена и не меняет их по ходу фильма, и в этом смысл роли: испортился не человек, поменялся его заказ. Прием, придуманный, чтобы преступник сам себя изобличил, теперь работает на долю аудитории, и снаружи это неотличимо от расследования. Поэтому траектория, известная по любой сатире на телевидение, здесь убеждает: сцены, где герой продается, в фильме нет, при такой технике она и не нужна. Система сама в какой-то момент начинает работать по принципу воронки.
Лучше всего последствия этой перемены видны в обращении Хэнсена с Дэном, которого играет Скайлер Гизондо. Начинающий актер нанимается изображать подростка-приманку и надеется, что работа на телевидении поможет его карьере. Дэн должен выглядеть испуганным и беззащитным, и Хэнсена устраивает, что он действительно начинает бояться. Ведущий заинтересован в убедительной сцене и все меньше считается с тем, чего она стоит исполнителю. Эта линия дает фильму больше, чем общие рассуждения о телевизионном цинизме. Дэн приходит на работу с понятными ожиданиями, которые постепенно перестают совпадать с происходящим. Гизондо показывает, как первоначальное воодушевление сменяется страхом. Для критики передачи достаточно этого конфликта: программа, заявляющая о защите уязвимых, полностью основана на манипуляции.
Частная жизнь ведущего устроена без оглядки на мораль его же эфира. Пока перед камерой Хэнсен стыдит чужую похоть, жена (Анна Фэрис) с детьми видят его редко, зато на стороне у него роман с молодой блондинкой. Едва этой связью начинают интересоваться таблоиды, продюсер спрашивает только об одном: сколько ей лет. «Тридцать!», — эмоционально отвечает герой. Смешно здесь то, что это тот же вопрос, который каждую неделю задают мужчинам на чужой кухне, и на этот раз ответ полностью легален. Полиция Хэнсену ничем не грозит. Опасен сюжет, в который он впервые попадает без права на монтаж: охотник обнаруживает себя на месте приманки и пытается укрыться от того самого взгляда, который сам поставил на поток.
Историю о телевидении Оппенхайм рассказывает его же средствами. Оператор Дэвид Болен стилизует изображение под эфир середины нулевых: крупное зерно, задранная насыщенность, местами выгоревший цвет, уходы в сепию. Ностальгии в этом минимум. Картинка воспроизводит сигнал эпохи с такой точностью, что фильм и шоу внутри него перестают отличаться на глаз, и зритель довольно скоро обнаруживает, что сидит перед примерно той же программой, что и аудитория NBC в 2006-м. Оппенхайма интересует и ответственность аудитории, благодаря которой передача оставалась популярной. Встраиваясь в традицию американских драм о телевизионном цинизме, от «Телесети» Сидни Люмета до «Стрингера» Дэна Гилроя с Джейком Джилленхолом и Рене Руссо, картина смещает фокус с публичного обвинения на холодную бухгалтерию: кто и какой ценой оплачивает еженедельное шоу. Для режиссера проектов «Что-то вроде рая» и «Фестиваль эпохи Возрождения» это первый игровой опыт, однако его исследовательский навык раскрывается здесь в полной мере, обращаясь к телевизионной редакции, живущей исключительно по законам рейтингов.
Самый рискованный и удачный ход Оппенхайма — это добавление хоррора в историю о телевизионном закулисье. Оппенхайм дописывает Хэнсену предысторию: в командировке в Индии, на репортаже об убийствах детей, тот впервые встречает древнего демона и с тех пор уверен, что зло пересекло океан вместе с ним. Хоррор здесь выполняет социологическую работу. Через демона фильм прослеживает, как репортер пишет себе легенду: мужчины, задержанные в доме с камерами, вырастают до абсолютного Зла, тогда как корреспондент новостей получает статус избранного, которому положено выходить на чудовище один на один. Каналу удобно представлять выпуски как борьбу ведущего со злом: это привлекает зрителей и позволяет оправдывать методы передачи ее общественной пользой. Социологи называют подобный механизм моральной паникой: обществу выдают удобного дьявола, а медиа обеспечивают ему регулярный выход в эфир. К финалу вопрос, кто именно вызывает демона, теряет очевидный ответ. Спрос на чудовищ создает сама передача, и она же его удовлетворяет, серия за серией.
Поэтому соседство с «Остаться в живых» в фильме значит больше, чем шутка про телесетку. У сериала на другом канале монстр обитает в джунглях и выходит по сценарию. Программе Хэнсена он должен явиться во плоти, в среду, в девять вечера, и никого в аппаратной не интересует, откуда он взялся. Важно, чтобы пришел вовремя.
