В каннском конкурсе показали «Горькое Рождество» Педро Альмодовара — фильм, который, кажется, не слишком понравился кинопрессе. И в каком-то смысле это легко понять. Перед нами точно не тот Альмодовар, которого через годы будут первым делом вспоминать за «Все о моей матери», «Поговори с ней» и «Возвращение». Это не вершина, не откровение и не новая глава в истории европейского кино. Планка режиссера выставлена на почти неприличной высоте. Но фильм начинает играть совершенно другими красками в контексте нынешнего каннского конкурса.
На фоне многих конкурсных картин, которые либо слишком старательно пытаются следовать лекалам большого кино, либо прячут пустоту за актуальной темой, Альмодовар продолжает рисковать, и делает это с предельной уверенностью классика, который не боится ошибиться. Как и в предыдущей работе «Боль и слава», испанский мастер снова снимает кино о себе, но на этот раз больше о боли, чем славе. «Боль и слава» была фильмом художника, который оглядывается на прожитую жизнь и пытается примириться с собственными ранами. «Горькое Рождество» устроено жестче: здесь художник скорее пытается понять, имеет ли он право превращать чужую боль в материал для собственного творческого акта.
Фильм обладает нарочито постмодернистской конструкцией. Режиссер Рауль пишет сценарий о режиссерке Эльсе, которая сама переживает творческий кризис и пытается вернуться к кино после двух ранних фильмов, которые не имели коммерческого успеха. Получается не просто фильм в фильме, а альтер эго внутри альтер эго: Альмодовар придумывает Рауля, Рауль придумывает Эльсу, а Эльса, в свою очередь, начинает превращать собственную жизнь и жизни близких людей в сценарный материал. Коридор из кривых зеркал построен так плотно, что в какой-то момент перестает быть понятно, кто и кого здесь выдумал первым.
Действие одной линии разворачивается в 2004 году, в декабрьские выходные, когда Мадрид накрывает сильная буря. Эльсу мучает мигрень. Таблетки не помогают, отдых не помогает, и ее молодой бойфренд Бонифасио начинает всерьез тревожиться. В другой линии, уже в 2026 году, Рауль сидит за компьютером и печатает эту историю. Иногда Альмодовар буквально показывает, как слова Рауля возникают поверх жизни Эльсы, будто автор не просто описывает ее мир, а физически управляет им. Захотел — и мигрень не прошла. Захотел — и героиня отправилась в больницу. Персонаж — не более чем марионетка в руках автора, не так ли? По крайней мере, именно так кажется сначала.
Одна из лучших сцен фильма происходит как раз в больнице. Врач спрашивает Эльсу о ее профессии, и она отвечает, что сейчас делает рекламу, а раньше была кинорежиссером и сняла два культовых фильма. Врач уточняет: «Культовых? То есть там были культы и секты?» И Эльса, улыбаясь, объясняет: культовый фильм — это когда в момент выхода его все возненавидели, а потом, спустя годы, появилась небольшая группа людей, которые начали ему поклоняться. В этой шутке есть весь Альмодовар: самоирония, любовь к мифологиям и легкая издевка над тем, как искусство превращается в религию для своих маленьких сект. Пресса может ругать любой фильм. Время и зритель разберутся сами.
Именно поэтому «Горькое Рождество» нельзя сводить к очередному исповедальному фильму о режиссере в творческом кризисе. Это не «Сентиментальная ценность» и не ее более прямолинейные фестивальные клоны, где травма превращается в красивую валюту, которой торгует автор. Альмодовар начинает куда ехиднее. Его фильм фактически открывается с насмешки над творческими людьми, которые бережно коллекционируют свои неврозы, мигрени, панические атаки, материнские утраты и любовные провалы, чтобы потом героически сублимировать все это в искусство. Фрейд, наверное, был бы доволен, если бы видел это, ведь психоанализ действительно работает. А Альмодовар — испанец, и как южный человек, все что он делает, он любит делать красиво: поэтому если уж страдать, то не просто страдать, а страдать в одежде от Prada. Душевная боль не должна подрывать модный лук.
Но за комедийным тоном фильма, который ощущается глотком свежего воздуха в каннском конкурсе, постепенно проступает куда более неприятный, но важный вопрос. Где проходит граница между свободой художника и эмоциональным воровством? Может ли автор брать чужую трагедию, менять имена, переставлять обстоятельства и говорить: теперь это уже не ваша жизнь, а мой сценарий? И что происходит с людьми, которые однажды узнают свои жизни в чужом фильме просто как расходный материал?
В этом смысле «Горькое Рождество» оказывается больше чем просто фильмом о творческом кризисе, выступая в первую очередь рассказом об авторском эго. Рауль переживает засуху, как переживают ее Альмодовар и все большие режиссеры позднего периода: вокруг него по-прежнему интервью, ретроспективы, документальные проекты, ассистенты, поклонники и следы былой славы. Но это не поможет снять новый фильм. Герой пытается снова запустить себя через собственную биографию — вспоминает первую паническую атаку, старые страхи, первую любовь. И вроде бы перед нами привычный для Альмодовара жест: личная жизнь становится кино. Но в какой-то момент выясняется, что личная жизнь здесь не совсем личная. В нее входят другие люди. Их болезни, их утраты, их браки, их дети, их мертвые, их тайны. Можно продолжать.
И вот здесь фильм начинает работать сильнее всего. Альмодовар как будто предъявляет обвинение самому себе. Не в лоб, без какого-либо фальшивого покаяния в стиле «простите меня, я был плохим человеком», а через полную едкого сарказма конструкцию, где художник постепенно оказывается перед зеркалом, которое не льстит. В финальной части, когда фильм наконец собирается в единое высказывание, становится ясно, что «Горькое Рождество» все это время было не упражнением в самовымысле, а судом над самовымыслом. Над тем самым современным искусством, которое так часто оправдывает себя честностью, хотя по факту является просто изящной формой эксплуатации.
Отдельно забавно, что «Горькое Рождество» оказалось единственным фильмом основного конкурса Канн, который не был мировой премьерой: в Испании картина вышла еще в марте. Такую привилегию в Каннах сегодня, кажется, могут позволить только Альмодовару, чьи отношения с фестивалем давно напоминают не участие, а семейный ритуал.
И все же главное достоинство «Горького Рождества» в том, что это не фильм самодовольного классика, который требует аплодисментов за прошлые заслуги. Предыдущая «Комната по соседству» с ее триумфом на Венецианском кинофестивале эффектно подвела этап в жизни и творчестве мастера, которому уже можно никому ничего доказывать о себе. Поэтому в «Горьком Рождестве» Альмодовар снимает кино о человеке, которому эти заслуги уже не помогают. О режиссере, который слишком хорошо знает, как превратить жизнь в искусство, но уже не уверен, что имеет на это моральное право. Финал картины — ее лучшее место: без прямых спойлеров можно сказать, что именно там фильм наконец перестает быть сложной метаконструкцией и превращается в болезненный разговор автора с самим собой. Поэтому картина, которая вряд ли войдет в топ-5 лучшего в контексте фильмографии Альмодовара, в нынешнем Каннском конкурсе выглядит почти роскошью: старомодной, нарядной и даже немного самовлюбленной. Но живой.
